作为一个哲学家与艺术批评家，我一直在寻求一种中国艺术走向世界的可能性，也许可以在“虚薄”这样一个触感、这样一种感受的方式下，生成出来。“虚”和传统文化庄子的“虚淡”；“薄”和杜尚的“次薄”的概念，二者相关。非常简单，手机苹果为什么把别的手机都灭掉了？因为它薄，越来越薄；我想“薄”是一个非常技术的当代感受。怎么可能把杜尚的一个现成品的概念跟一个绘画的水墨性结合起来？即跟传统所谓虚淡化的水墨平面绘画相结合？这个困难恰好也是极简主义的困难。

　　因为极简主义尤其是“单色绘画”——黑色与白色绘画——导致的困难，我们要找到这个起点，艺术史上有单色绘画的讨论，蔡小华的绘画如果是一个绘画的可能性，应该是面对绘画的一些困难，绘画的终结、艺术的终结等等，而第一个要面对的就是黑色和白色单色绘画所导致的绘画终结，如果还画画，你还画的可能是黑色或者是白色，怎么可能不限于抽象画所谓简单平面极力的触感或者是自我消解，这是第一个问题；

　　第二个问题是在观念上，面对美国抽象表现主义画家罗斯科和纽曼，尤其是纽曼的“崇高”之不可表达的观念，罗斯科和纽曼都是犹太裔的美国人，所以他们追求的是不可见的神性或者悲剧的崇高，不可见的崇高怎么可能有一个显现，显现的时候还是保持为它的“不可见”，这是抽象绘画的基本困难。罗斯科和纽曼以其色域把崇高的不可见表现出来了。如果说中国艺术家也要表现现代性的崇高感、虚薄感、虚无感，怎么可能不陷入罗斯科晚年的单色绘画导致绘画的终结，他既有崇高感又不自我取消，罗斯科教堂画几乎没有什么可看的，乃是通过绘画极为微妙色感几乎无所见而打开空间的那种深沉的庄严和神圣性打动人。怎么可能在这种黑色绘画之后还有一种色彩的丰富性出来呢？

　　第三个问题，他要面对的还有：如果是一个中国艺术家，怎么把“中国性”带进去，如何把“个人经验”带到绘画的可能性里来，他能不能从个人经验、材质的独特触感上、从精神的能量表达上，真的可以使绘画的可能性得以打开，我想这三个问题，对于画抽象的人，尤其是今年是所谓的“抽象热”等等，有一个回应，这是一个基本问题的处境。

　　那么，蔡小华是怎么来回应这三个问题的呢？

　　回到平面绘画上，无外乎解决这三个问题：第一有没有对形式和色彩上的独特处理，第一视觉上，你的形式和色彩是不是你自己独有；第二制作手法上是不是有一种独一无二的制作手法，制作真的很独特，告诉你怎么做你也做不出来，或者做的方式非常隐蔽、非常复杂；第三是精神能量的表达，精神能量出来的时候有没有一种形式，非常独特的精神形式，甚至改变已有的形式色彩、改变手法。比如波洛克滴洒的时候过去所有用过的形式都失效了，美国式的毕加索失效了，过去的描绘手法带有写实的方法都失效了，因为他发明了“滴洒”。如果是一个好的画家或者是一个有贡献的画家，他应该在这三个方面有一个原创性的贡献。我们来看看蔡小华有没有这样的创造性。

　　第一，形式、色彩上。显然蔡小华的作品形式是有点儿减低的，主要是色彩的第一印象，走进空间展场的时候看到的是一个色彩斑斓的场景或者是色彩斑斓的作品，这是更远看，如果走近看，我们看到的是无数的颗粒、细微的颗粒、无数的色斑或者色点，在绘画平面上细微地叠加、交错着，好像还在涌动。色彩和形状有其独特性，而独特性在什么地方呢？前不久我去浙江看到黄宾虹的展览，其实过去很多人对黄宾虹的理解都有问题，都说黄宾虹晚期是焦墨、宿墨，如果我们看原作黄宾虹晚期很少有纯粹焦墨、宿墨的作品在里边，其实是青绿和赭石渗透在宿墨之中，以前没有说清楚，这次展览很专业，这次展览真是才对得起黄宾虹，以前都对不起黄宾虹，里边有两句话：一是因为夏代的玉出土五彩斑斓；第二句话宋代的水墨其实是有丹青的，做出的结论是：墨隐色，色隐墨。墨是把色隐藏着，色要把墨隐藏着，浑厚华滋怎么来的？绝不仅仅是焦墨宿墨，黄宾虹除了水法之外一定是把颜色藏在之间，有一层罩染，所以“墨隐色、色隐墨”和西方抽象画之不可见的“隐”相关，蔡小华是把一层层的色点叠加形成色层，把色彩隐（隐藏）在里边，通过反复喷射，一层层色彩隐藏、叠加一层层色彩，表面看起来虚淡，但是里边有无数的色斑和色点在里面涌动，这是中国人对色彩的经验。感觉上呈现出一种迷人的玉质感，玉质感是中国人从瓷器过来的瓷器的包浆的痕迹，是一个时间的叠加，这是第一个形式特点。

　　第二是手法上，蔡小华用喷枪喷射。用喷枪是因为技术上要解决油性颜料的黏滞性，油画是工业以来的制作，由管里挤出来的油料使得画家手足无措，要把内在的能量释放出来，每个艺术家必须找到化解颜料的方式。如果是喷枪一定要把油画颜料充分化解，每个艺术家必须要找到这种方式，尤其是虚薄的概念，看起来是虚薄，其实是厚实的。要反着用，比如说奥尔巴赫把颜色堆起来，十年都干不了，西方人对颜料触感的厚感是追加、叠积起来的，这是完全相反的两个极端，奥尔巴赫是层层堆积的，中国艺术家却要层层堆积、却越来越薄，这就是水性漆和油性漆的加入，以此来颜料化解，因此可以在绘画平面上面既显得如此薄，也显得如此富有触感和凸凹，有着细微颗粒的触感，可以把这个凸凹细微触感显现出来，取决于他自己的控制，他在张力之间的挤压，平面往里挤压，停止在平面上，带来了厚度。

　　第三精神能量上，这是呼吸的主题，蔡小华把生命个体呼吸的节奏跟所谓颜料制作的时间性反复地叠加，崇高的问题是时间性的问题，呈现为微观的形式，是微观形而上学的涌动，这是无休止能量涌动的时间性，三者叠加在一起，所以出来的色不是一个简单的颜色，叫“非色”，中国也许叫玄色和虚色，玄色是浑沌，是涌动的；虚色是把涌动的暴力和狂乱压住了。颜色看起来是青绿、是米黄，这是新的中国色，因为中国色是自然性、诗性的，跟个体生命息息相关的呼吸性的颜色，因为把玉质的包浆带进来，所以是一种中国式的“包浆色”，因而富有时间性的迷人感，这是西方绘画所没有的。

　　在西方绘画走向单色绘画之后，绘画如何重新开始？蔡小华的作品让我们看到了希望的曙光。颜色从来不是一种现存的颜料，而是生命能量与精神强度的倾吐，颜料质感的分离与不可见的显现，有待于艺术家每一次以新的原理生发出来。

　　蔡小华以抽象单色为基本图像，但却以黑白的形而上学意味，以老庄的“虚室生白，吉祥止止”的原理，重建了一种新的微观形而上学。他唤醒中国传统的大红、青绿、米黄以及赭色等等色感，看似单色，但色已非色，因为这是在混沌中涌现出来的“虚色”，色感处于氤氲状态，弥散浑化的色晕，暗示世界显现的端倪与征兆，微茫的力量无休止涌现，似乎有无数的暗物质在聚集，但又含蓄内敛，保持平面本身的虚薄，混芒的微颗粒在隐秘起伏中生成为迷人的“包浆色”，华美而庄严。

　　蔡小华找到了化解美国抽象表现主义在纽曼与罗斯科的悲剧崇高感，是中国传统所言的平淡之中的绚烂，这虚化的“包浆色”聚集了多重的时间性，无论是绘画制作过程反复叠加的颗粒厚度，还是内在融合了微观世界的呼吸能量，有着对单色极简主义绘画真正的突破！

　　蔡小华的作品让我们再次感受到这一片无尽的虚色即是世界灿烂美好的节日！