结构理论所强调的，说到底毕竟还是旨在反思意义表达的方式和途径，作为社会存在的艺术是一种思想、精神交流的基本形式之一；事实是，艺术家的创作行为，都须以语言的运用为其最普遍、最基本的操作方式。

　　这样看来，当我在读解西安画家蔡小枫那些从传统延伸过来的中国水墨画时，他对古典美感形式的解构是足以令我们钦佩其勇气与胆略的，而傅小宁那些颇具表现主义意味的水墨画，在指向生命的焦灼与渴望时所运用的语言形式，同样是饶有兴味的；蔡小华的抽象油画则完全寻找对语言符号的本体认识，他对语言规范的实验性突破与变革、审美意识的改变，也都反映他尝试建立自己结构图式的努力。

　　蔡小枫大多是借用传统花鸟的题材，作自己的结构性操作的。作品（秋吟）（悠）等，实际上只是一个借用而已，画家选择这一题材，反复操作，无非是打破这一传统文本的美感定式，消解它在欣赏者想象中的淡泊、空灵、悠远与诗意，那种萧疏荒寒、凄清苦涩的意蕴被其瓦解殆尽，出现在画面上的是粗粝笨拙、呆头呆脑的鹭鸶，与周围环境的生涩泛味共同组成一幅幅现代生存生态画卷。可以看出，远非传统花鸟诗意了然的图式中，充满了盘根错节，矛盾丛生；人类的理性为大自然设计了一个秩序有定的模式，这个模式作为文明的结果，却时时在毁灭文明；在蔡小枫的画中，那被毁灭的正是和谐与平衡、美感与诗意。

　　当然，在蔡小枫那里，解构古典美感图式未必是自觉的，那是一种极朦胧的心态；然而，这正是20世纪末焦灼渴望心态的表征。因为，作为绘画语言的形象符号创造着美的语境，况且在人对世界、对自然的困惑和探究的无穷进程中，它始终处于重要地位；蔡小枫结构传统花鸟的图式与美感，其意义不在于处心积虑地玩弄形式结构，而是试图通过花鸟题材的中介，对作为绘画语言的形象符号重新界说与阐释，以注入一个当代人的思想与诘问。

　　傅小宁作为女性画家，其作为蔡小枫妻子的角色意识不是太强，至少我们在她的作品中没有看到“夫唱妇随”的任何迹象。应该说，付小宁以十足的女性心理和目光观察、体验生存世界是十分细腻的。然而，她运用的则是狂放的语言，这种“反其道而用之”的语言方式更接近本我的生存本质。《升腾与坠落》中云朵与变形夸张的女人体表现了画家个人的不可言说的精神体验与感受，也表现了我们时代的“病症”。《忆》、《逝》这种充满了中国诗兴哲学意味的命题，其所以使作品成为解构的意味，是因为其哲学因素同诗性因素分离开来，从而具有一种解构和形式，以冷峻的方式言说着没有诗意的焦灼与生存的困惑；这本身就是一幅伤痕累累的、充满焦灼渴望的现世图景，一幅赤裸裸的生存现状展示，一种体验的扭曲诉说。

　　傅小宁的这些作品无疑在解构的同时，还具有某些表现主义与后现代的意味。她拆解了中国文化语境中“升腾与坠落”“逝”“忆”等情思及澄怀观道的绵绵历史诗性，借助于不同于定势结构的方式连接语言符号和秩序的另一种方式，来解构基本范畴的基本思想；这种解构的结果使其水墨语言不是以“魅力”的方式出现，而是以“震撼力”的方式出现在我们面前的。

　　同出蔡门的蔡小华不同于以上两位，他选择了迥异于水墨的油画，寻找画笔、画布、油彩与心、手合作的快感，并通过打散团块形象的方式，撷取其碎片，再给以重组；这样的画面给他以新异感，他寻到了自己观察世界、把握世界的独特方法。

　　其实，蔡小华抽象绘画符号的原塑可以追寻到秦文化的某些踪迹。生在秦地，耳濡目染之中已经形成了某种潜意识，习画以后，不知不觉喜欢起那种厚重地、团块式符号，在近期的作品中，《精神状态》《黑色风》《黑色线》《无中生有》乃至《纯化的意念》等，除残留着秦青铜器厚重的余额之外，还明显地存留着“秦尚黑”遗风。在蔡小华的作品中，那种秦文化原型的价值，无疑是在被解构后呈现在画布上的，一方面令我们觉得支离破碎，一方面令我们觉得排山倒海、气势逼人；是的，画家正是一方面让人感觉到那种远古文化原型，一方面又必须删繁就简，舍其形而取象。实际上，画家这种解构的目的是要改变人们的视觉习惯；文本的权威性是即兴的，它的本原是一种踪迹，而不是文体外部的实在世界。

　　所以，同传统相反，蔡小华在使用文化符号的同时又拆解它，这自然也是“以子之矛攻子之盾的智慧与策略，也是他的游戏规则。”

　　在蔡小华解构的图示中，远古文化的踪迹具有无从确切感知的神秘特征，它代表着一种坚挺的异己力量。它是解构图式中的中坚，是激发绘画语言作差异游戏的内部机制，它的影响无所不在，然而自身却极难捉摸。事实上，踪迹与符号并无甚大差异，但是在上述的作品中，踪迹大于符号，向着无穷延伸着反方向的构成方式。

　　三位画家不约而同的以解构的图式示人，以重新界说绘画语言为基石，在历史与现实的比较、理论与实践的碰撞中，拓展思维空间，这样比单纯形而上的冥思苦想，比单纯形而下的实际操作，更见深度和水准。